"A la façon d’un artisan je fabrique du son comme je peux, mais aussi comme je suis. !"

Ce projet, de quoi est-il né? De la volonté de former un orchestre de chambre, d'une rencontre humaine et musicale, d'une occasion particulière?

Ce projet est né de l’envie de composer et de jouer de la musique avec ces musiciens en particulier, que j’avais rencontrés séparément dans divers projets. Les réunir a en effet donné une sorte d’orchestre de chambre, dont l’instrumentation parait d’ailleurs inédite (saxophone sopranino, accordéon, violon alto et violoncelle). La naissance a eu lieu au Triton des Lilas, où l’on m’avait confié une carte blanche il y a quelques temps déjà.

Jean-Marc Gélin écrivait dans les DNJ: « Au-delà de la musique, ce qui frappe chez Monniot c'est une sorte de théâtralité où le saxophoniste fait un peu office de directeur d'une troupe ». Qu'en penses-tu ? Et comment gères-tu le silence et l'espace, est-ce une notion importante, consciente, dans cette formation?  

Le geste, le silence, l’espace sont en effet inscrits dans la musique que j’aime développer, mais avant cela dans ma nature propre, ma personnalité. Donc, à la façon d’un artisan je fabrique du son comme je peux, mais aussi comme je suis.

Il semblerait, au regard de tes diverses collaborations (Bernard Lubat, Yvette Orner, Les musiques à Ouïr, André Mainvielle ….), que tu aies une certaine affinité avec le folklore, le trad, voire l'accordéon. Est-ce que cela nourrit ta musique ? Serait-ce là une sorte de terreau dont tu extrais les plus belles pouces et que tu replantes dans ton propre substrat? 

Alors oui, au regard des rencontres que vous citez, on voit bien une sorte de fil rouge, mais au delà du folklore, c’est plus vers le savoir-faire de ces artistes que des affinités se sont trouvées, et développées dans le temps. J’ai notamment été sensibilisé à leurs côtés à la défense, la transmission d’un patrimoine culturel populaire, territorial, tout en le déconstruisant formellement en l’adaptant à des exigences plus contemporaines, à la manière des jazzmen Bebop dans les années 40.

D’un autre côté, vous auriez pu tout aussi bien citer d’autres formes de collaborations, par exemple avec Daniel Humair, Emil Spanyi, Marc Ducret, Luciano Berio, Michel Petrossian, l’ensemble Cairn, David Chevallier, l’ensemble A Sei Voce, l’ensemble Sit Fast, dans lesquelles le terreau parait de prime abord fondamentalement diffèrent. 

L’intérêt principal pour moi, dans tous les cas de figure est d’abord de trouver du sens, que ce soit dans l’élaboration compositionnelle,  selon par exemple à qui est destinée au départ l’œuvre (je viens d’en écrire une dédiée à l’abeille…), dans les rencontres artistiques, espérées ou inattendues, et enfin dans la confrontation au public, pour qui jouer quoi ?

Une question que je me pose depuis longtemps: te sens-tu proche d'un Eric Dolphy, pas tant du point de vue du vocabulaire mais plutôt du point de vue d'une attitude musicale, d'une recherche musicale vers une liberté maîtrisée? Et au-delà de Dolphy, quels sont les musiciens qui t’ont le plus inspiré?

Il est vrai qu’un album comme « Out To Lunch » est resté très longtemps proche de la platine, et a fortement contribué à ma formation musicale, tout comme « Exodus » de Bob Marley ou « Decoy » de Miles Davis. Et vous savez comment c’est, il y a un temps pour tout, et en ce moment je navigue plus vers le concerto pour piano n°2 de Rachmaninov, le Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen, les Ragas d’Hariprasad Chaurasia, avec une pointe de Steve Lehmann...

Sur une vidéo, tu revisites un standard de Jazz, « Poinciana ». Que représente pour toi l’univers des standards?

Je dirais une forme de liberté. En effet le standard présente de multiples contraintes, il a d’abord été très souvent formidablement bien joué et enregistré avant soi. Il a donc déjà beaucoup de références historiques. Donc si on choisit d’en jouer un il faudra le faire avec du sens, et du talent, soit dans la forme, la technique, le choix d’une tonalité, d’un tempo, la façon de le faire swinguer, le choix d’un mode d’improvisation, le risque pris dans l’improvisation, le silence et l’interplay, l’amplification et la déformation du son par des effets électroniques, etc. De fait on va se le réapproprier en y construisant sa liberté propre, emplie de respect (ou pas !) pour les référents, mais pas entravée par ces mêmes référents ou codes divers.

Nous sommes venus écouter ton grand ensemble dans lequel tu as fait appel à Sylvie Gasteau, Sonographe et musicienne mais aussi adhérente et bénévole de notre association La Fabrica’son. Comment s’est faite cette rencontre?

Sylvie Gasteau, et bien c’est justement une rencontre inattendue, ou plutôt inouïe, qui s’est faite du temps des Musiques à Ouïr première époque, dans les années 90. Le travail avec elle, c’est limpide et évident. C’est comme une source de beaux et différents recommencements, qui ne s’est toujours pas tarie plus de 20 après. Je pense qu’on a une sensibilité artistique très proche dans des domaines qui se complètent naturellement, si je peux être simpliste elle avec des mots ou des idées verbales, et moi avec des notes ou des idées musicales. Et dans la construction de nos projets, on se retrouve complètement dans cette question du sens, en essayant d’y répondre, à notre façon…

Alors en attendant des nouvelles de la « Jericho Sinfonia » que j’ai composée et dont elle a composé le livret sonore, enregistrée par le Grand Orchestre du Tricollectif, et actuellement en phase de mixage, je vous invite à écouter nos précédentes productions : « Vivaldi Universel » chez Cristal records, une réflexion sur les saisons à l’heure du changement climatique, ou « Variations MLK around the dream » pour le cinquantenaire du discours « I have a dream » de Martin Luther King.